До кино и современного театра очень популярным развлечением в Индии был классический санскритский театр. Есть все основания верить, что с самых ранних времен под патронажем царей, богатых купцов и правящей элиты танец и драматическое искусство развивались как массовые зрелищные мероприятия.
Все зрелищные виды искусств Индии имеют глубокую религиозную основу и духовное или нравственное послание. Темы для драмы пришли из религиозной литературы, которой славится древняя Индия. В период, когда Индия становилась империей, Рамаяна, Махабхарата и Пураны были основным источником вдохновения. К тому же такие ученые, как Калидас и Бхавабхути, развивали санскритскую драму как отдельное направление в литературе. Не будь театр популярной формой развлечения в те времена, им бы не этого не удалось. Изначально пьесы разыгрывались при царских дворах для увеселения царей, цариц и их свиты, но, благодаря странствующим труппам, представлявшим свое искусство в обмен на кров, еду и деньги, в определенный момент они стали популярными также в деревнях и городах.
Эта статья посвящена индийской драматургии в ее историческом контексте.
Значение драматического искусства
Одна из целей, ради которой изучают древние языки, – это их филология и литература, их искусство и наука, их идеи и методы, истории и взгляды людей, которые донесли их до нас. И не найти ни одного рода в литературе, кроме драмы, который бы охватил сразу множество целей. Диалог пьесы варьируется от простого до замысловатого, от диалога из обычной жизни до диалога, впитавшего в себя высшие оттенки поэтического вкуса. Пьеса обрисовывает и каждое известное произведение искусства, и каждое явление природы. Характеры и эмоции в пьесе описаны так, как будто перед нами живые люди, как будто мы чувствуем их дыхание, а историческое и религиозное обрамление – наиболее важные и интересные темы для певца. Любая пьеса достойна внимания и философа, и филолога, и человека, не обладающего литературными способностями, и ученого.
Среди всех родов литературы драма занимает наиболее важное место, так как рисует реальную картину жизни общества. Она включает в себя такие важные жанры, как трагедия, комедия, трагикомедия, фарс, мелодрама, пародия, жанр «малых форм».
Происхождение драмы в Индии
Первый санскритский трактат о драматическом искусстве «Натьяшастра» («Наука драмы») приписывает создание драмы верховному богу Брахме.
Согласно «Натьяшастре», однажды боги попросили Брахму сотворить нечто такое, что доставляло бы удовольствие глазу и уху и что было бы доступно в качестве пятой веды всем кастам, включая шудр. Тогда Брахма создал драму. Для этого он взял декламацию из «Ригведы», пение из «Самаведы», мимическое искусство из «Яджурведы» и чувство из «Атхарваведы».
Впоследствии Шива добавил к ним искусство танца, а Вишну — драматические стили. Брахма повелел божественному архитектору Вишвакарману выстроить театр и поручил мудрецу Бхарате поставить в нем первую драму о битве богов и демонов. Спустя некоторое время Бхарата передал искусство театра с неба на землю и изложил его основы в «Натьяшастре».
Сколь ни фантастична эта легенда, из нее можно сделать некоторые более или менее достоверные выводы. Прежде всего, что драма была изначально открыта для всех каст, а также что музыка, мимика и танец, наряду с поэтическим текстом и эмоциональным содержанием, рассматривались в качестве ее важнейших компонентов.
Легенда подтверждает и то, что драма возникла уже после создания Вед. Хотя в свое время высказывались предположения, что диалоги «Ригведы» (акхьяна-гимны) были по существу драматическими представлениями или что ведийский ритуал уже включал в себя своего рода театральные мистерии (например, диалог между Сарамой и Панисом, Ямой и Ями, Пуруравой и Урваши), никаких прямых упоминаний ни об актерах, ни о пьесах, ни о театральных представлениях мы не встречаем в древнеиндийских текстах вплоть до II в. до н. э..
По-видимому, в ведийскую эпоху уже существовали отдельные элементы будущей драмы: декламация, пение, танец, пантомима. Это были простые представления без сценического подиума и декораций, немалую роль в них играли танцы и музыка. Для танцоров и пантомимистов имелись даже специальные наставления — «Натасутры», о которых однажды упоминает Панини. Текст, читаемый актером («ната») и пьеса («натака») происходят от глагола «нат», пракрита (среднеиндийский народный язык в противовес литературному языку – санскриту) и санскритского слова «нрит» – «танцевать». В связи с этим ученые считают, что санскритская драматургия произошла из танцевального искусства. Древнее драматическое искусство сопровождалось танцем и жестикуляцией.
Почти одновременно со становлением индийского театра развивается теория драмы. Древнейший трактат по театральному искусству «Натьяшастра», приписанный легендарному мудрецу Бхарате, музыковеду, теоретику театра и драматического искусства, относится к II—IV вв. н. э. Но даже он, по-видимому, опирается на уже развитую теоретическую традицию.
Возможно, индийское драматическое искусство развилось в связи с ростом популярности индуистских богов Вишну и Кришны, и самые ранние пьесы, подобно средневековым христианским мистериям, были, следовательно, неким видом религиозных постановок, в которых сценки из легенд о богах сопровождались песнями и танцами, дополнялись диалогами в прозе, сочиняемыми актерами на ходу.
Однако элементы драмы – еще не драма. И нужен был какой-то толчок, чтобы объединить эти элементы в законченное театральное представление. Таким толчком к формированию драмы послужили, вероятно, театрализованные декламации эпоса. О подобного рода декламациях несколько раз сообщают Рамаяна и позднейшие санскритские тексты, а на одном из индийских барельефов, созданном еще до начала новой эры, мы встречаем изображение эпических чтецов в окружении музыкантов и танцоров, жестами передающих чувства героев.
Видимо, на начальном этапе формирования драмы декламатор читал те или иные отрывки из эпоса, а в интервалах появлялись актеры и в сопровождении музыки и танца с помощью импровизированных диалогов представляли содержание прочитанного. Примечательно, что в несколько измененном виде такую форму представлений можно обнаружить в средневековом народном театре Индии (лила, якшагана и др.).
Как и в Греции, в Индии присоединение к театру диалога стало последним шагом в развитии театрального искусства. Так произошел переход к полностью развитой санскритской драме, в которой присутствуют не только музыка и танцы, но и диалоги.
По мере развития драматического искусства функции декламатора эпоса (суты) постепенно сужались и изменялись, и он в конце концов превратился в руководителя труппы, постановщика и первого актера, иначе говоря в сутрадхару (букв. «держателя нити [представления]») классической индийской драмы.
Классическая санскритская драма возникла в постхристианский период. Первые упоминания о настоящих представлениях с письменным текстом относятся к I в. и связаны с буддизмом. Первые сохранившиеся фрагменты восходят ко II в. Они имеют явно буддийское содержание и являются почти единственными известными нам буддийскими драмами в истории санскритской драмы. Первая полная запись 13 пьес Бхасы относится ко времени около 300 г. или чуть позже. Проходит еще столетие, и в Индии рождается ее величайший поэт, а также величайший драматург — Калидаса.
Двумя веками позже появляется царь Харша, а еще через столетие — Бхавабхути, который, по мнению индийцев, стоит на втором месте после Калидасы. С этого времени и в течение последующих двух веков длится эпоха эпигонов вроде Бхатты-Нараяны и Раджасекхары, их расцвет пришелся на период около 900 г. В дальнейшем литературный уровень снижается, хотя санскритские драмы сочинялись и даже иногда ставились вплоть до ХХ в. Такое долгое непрерывное существование формы, содержания и языка, хотя и сопровождавшееся снижением жизнеспособности, имеет параллели в других цивилизациях — правда, там этот срок не достигает тысячи лет.
Коротко говоря, документально засвидетельствованный рост продолжался около 600 лет, со II по VIII в.; кульминация была достигнута в его середине или чуть ранее. Примерно после 200 лет развития наступила фаза простого продолжения или повторения классической драмы; однако в это время появляются другие драматические или полудраматические формы — театр теней, фарс и монолог. Тем не менее, 600 лет индийского расцвета составляют временной интервал более длительный, чем в любом другом языке или цивилизации. Этот период почти полностью совпадает с пиком продуктивности в скульптуре, живописи, науке и философии.
С точки зрения хронологии, индийская драма в течение долгого времени одиноко стоит в пустоте. К началу новой эры греческая драма и ее недолговечное детище – драма латинская – были мертвы. Магометанская литература всегда была чужда театральным пьесам, и мусульманские завоеватели Индии не могли передать то, чем они никогда не обладали. Отсутствуют записи, что театральные представления когда-либо приживались среди древних персов, арабов или египтян. К 1300 г. китайцы начали ставить пьесы, а затем, 2-4 столетиями позже, драма начала развиваться у западноевропейских наций и у японцев. В течение более 1000 промежуточных лет единственной драмой в мире, обладающей литературными достоинствами, была индийская драма.
Знаменитый историк литературы Август Вильгельм Шлегель замечает: «Среди индийцев, народа, от которого, возможно, была унаследована вся культура человечества, театральные постановки были известны задолго до того, как они могли попасть под влияние любого внешнего воздействия». Не может быть серьезных сомнений в том, что в сознании индийцев их театр развивался как национальное явление и что даже с западной точки зрения он обладает всецело национальным характером.
Особенности индийской драмы
Основные теоретические принципы санскритской драмы подробно изложены в «Натьяшастре». К их числу, прежде всего, относится учение о расе, или эстетическом наслаждении, составляющем смысл и суть драмы. «Натьяшастра» указывает, что раса зарождается в душе зрителей в результате восприятия эмоционального содержания пьесы, и поэтому первейшая обязанность драматурга состоит в правдивом и ярком описании эмоциональной ситуации и носителей эмоции, внешних проявлений расы и сопутствующих ей чувств.
«Натьяшастра» насчитывает восемь видов расы: любовь, печаль, веселье, гнев, мужество, страх, отвращение и удивление — и оговаривает, что в каждой отдельной пьесе должна доминировать лишь одна из этих эмоций.
«Без расы, — утверждает «Натьяшастра», — не может существовать поэтическое произведение»; поэтому все составные элементы драмы — характер героя, танец, грим, мимика и т. п. — приобретают, по «Натьяшастре», свою ценность и значение лишь в связи с расой. В число подчиненных расе элементов включается также и сюжет пьесы. В связи с этим получает объяснение тот факт, что санскритские драматурги обычно обращали мало внимания на развитие действия, на конфликт противоборствующих сил, но зато пристально следили за изображением душевного состояния своих героев в тончайших его нюансах. «Натьяшастра» настаивает на необходимости правдоподобия жестов, речей, одежды актеров, и не приходится сомневаться, что, не говоря уже о прямых реалистических зарисовках и сценах в отдельных драмах, пьесы в целом верно отражают чувства, верования, условия жизни и нравы в Индии.
Это же определило и особенность классической индийской драмы: реплики действующих лиц, связанные с развитием сюжета, как правило, передаются прозой и теряются среди обширных поэтических монологов и диалогов лирического или описательного характера.
Действительно, санскритские пьесы наполнены лирическими отрывками, описывающими пейзажи, представления автора или впечатления, связанными с происходящими событиями. Любовь – тема большинства индийских пьес. Герой, в основном, царь, имеющий одну или несколько жён, неожиданно воспламеняется любовью к прекрасной женщине, иногда это нимфа. Героиня должна быть недостижимой, но первый нежный взгляд героя пленяет ее. С истинно женской деликатностью она, однако, запирает свою тайную страсть в сердце, а своей кротостью и скромностью долго держит возлюбленного в муках неизвестности. Герой, доведенный до надлежащего состояния отчаяния, обеспокоен другими трудностями: или небесная природа нимфы является препятствием их союзу, или он сомневается в законности отношений, или он боится, что недостоин, или ему мешает ревность жены.
Если сказать коротко, сомнения, препятствия и отсрочка опустошают и героя, и героиню. Они впадают в уныние и становятся чахлыми и изможденными. До сих пор история явно скучна. Но для облегчения вводится элемент живости, как правило, в виде видушаки, или шута, неизменного спутника героя, и в виде юных дев, близких подруг героини, которых она посвящает в свою тайну. Любопытный расклад, но шут всегда – брахман и, таким образом, его каста выше, чем каста царя. Тем не менее, его задача – вызывать смех своим поведением, возрастом или нарядом. Он изображается седым, горбатым, хромым и ужасно уродливым. В действительности это своего рода паяц, которому, так как он является объектом всеобщих насмешек, дозволительна свобода в речи. Его попытки остроумничать, которые очень редко бывают успешными, и его намеки на кушанья, к которым он явно неравнодушен, до абсурда отличаются от официальной торжественности отчаяния героя. В то же время видушака — верный друг, советчик и помощник героя, честный и находчивый наперсник. Перед нами, скорее всего, своеобразная маска, роль которой состоит в комическом подражании высокому образу мыслей и поведения главного героя; при этом отдельные черты образа (обжорство, уродливый внешний облик, нарочитая комичность поведения), вполне возможно, восходят к народному театру и когда-то имели магико-ритуальный смысл.
Безусловно, для трагедии нужен печальный итог, но индуистские пьесы никогда не были трагедиями. Это сплав из веселья и грусти, счастья и страдания, сплетенных в сложную паутину, – это трагикомедии, в которых добру и злу, правильному и ошибочному, истине и лжи позволено смешаться в беспорядке в первых актах пьесы. Но в последнем акте всегда восстанавливается гармония, порядок воцаряется над беспорядком, спокойствие – над смятением, и зритель, уже не сбитый с толку видимым господством зла, умиротворяется и очищается, чтобы принять этический урок, вытекающий из сюжета. Глубоко трагичному событию нет места в спектакле, ибо на сцене смерть не показывают никогда. Глаз и ухо зрителя не должны воспринимать ничего, что считается неприглядным (например, проклятие, изгнание, дворцовый переворот, бедствия страны, укусы, царапины, поцелуи, прием пищи или сон). Что же касается непременного успеха героя, то этот успех далеко не всегда означал на практике его торжество над антагонистом, но скорее обретение им духовного равновесия. В согласии с философской доктриной индуизма, санскритские теоретики и драматурги стремились найти решение конфликта драмы не в подавлении одной стороны другою, а в достижении гармонии. Ибо чувство гармонии лежало, на их взгляд, в основе расы, эстетического восприятия, близкого, как они полагали, к восприятию гармонии и красоты Вселенной.
В санскритской пьесе, по сравнению с греческой или современной, природа занимает очень важное место. Герои неразрывно связаны с природой. Их окружают манго и другие деревья, вьюны, лотосы, газели, фламинго, яркокрылые попугаи и индийские кукушки. Природа является неотъемлемой частью жизни. Она играет большую роль для возлюбленных. В классической санскритской поэзии стихотворные отрывки, посвященные природе, цветут крупным цветом повсюду, и больше всего в пьесах.
Одна очень яркая особенность индийской драмы заключается в том, что женщины или люди низшего ранга, положения или касты говорят в ней на пракрите (или огрубленном санскрите), в то время как языком более высоких и образованных классов общества выступает классический санскрит в том виде, в каком он существовал в те времена. Пракрит представляет собой не столько разговорный язык, сколько литературную форму разных разговорных наречий. Соответственно, санскритский литературный театр, подобно современной ему литературе, никогда не был подлинно народным по своей направленности, но являлся искусственным продуктом, создателем и потребителем которого был образованный класс, – своего рода придворной драмой.
Строение санскритской драмы
Согласно правилам, в санскритской пьесе обязательно должно быть четыре или пять основных персонажей, и количество актов варьируется от пяти до десяти.
Есть несколько разновидностей драмы – десять основных и восемнадцать дополнительных. Каждая пьеса начинается с пролога или, если говорить правильнее, введения, который прокладывает путь для вступления действующих лиц. Пролог начинается с молитвы-обращения к местному божеству ради благоденствия зрителей. Затем чаще всего следует диалог между постановщиком пьесы и одним или двумя актерами. Диалог этот описывает пьесу и ее автора, упоминает о прошедших событиях и текущих обстоятельствах, разъясняющих сюжет, и заканчивается искусным представлением одного из главных героев. После этого начинается сам спектакль.
Таким образом, спектакль переносится в сцены и акты; каждая сцена отмечена введением одного персонажа и уходом другого. До тех пор пока не закончится акт, театральные подмостки никогда не остаются пустыми и не меняются декорации. События, изображенные в каждом акте, не должны длиться более двадцати четырех часов, но в целом единство времени в санскритской пьесе не соблюдалось, и она могла описывать жизнь героя чуть ли не от его рождения и до смерти.
Начало нового акта часто отмечено вводным монологом героя или диалогом нескольких героев. Эта интермедия упоминает события, которые, как предполагается, произошли в промежутке между актами. Там же один из главных персонажей молится божеству, желая зрителям изобилия и процветания. Сюжет развивается, проходя через пять отделений, или сандхи (сандхи – сочетание событий, приводящих к определенному итогу).
Обстановка театра
В Средневековой Индии не было театров, и, вероятно, спектакли разыгрывались в царских дворцах в залах для выступлений. Занавес, разделенный посередине, был обязательной частью сценической обстановки, тем не менее, он не отделял зрителей от сцены, как в европейском театре, но формировал фон сцены. За занавесом была комната для отдыха, откуда актеры выходили на сцену. Если требовалось выйти быстро, они должны были это сделать со «взмахом занавеса». Обстановка сцены и декорации были устроены очень просто, как в постановках Шекспира, многое отдавалось на откуп зрительской фантазии. Оружие, сиденья, троны и колесницы появлялись на сцене; но крайне маловероятно, что последние тянулись живыми животными. Были и воздушные приспособления, выполнявшие функцию небесных колесниц.
История санскритской драмы
Ашвагхоша
В преддверье классического периода санскритской литературы, но в то же время уже как один из самых блестящих его представителей стоит поэт, философ и проповедник Ашвагхоша.
Биографические сведения об Ашвагхоше крайне скудны. Из его произведений можно заключить лишь то, что он был буддийским монахом, родился в Айодхье и что его мать звали Суварнакши. Буддийская традиция добавляет к этому, что Ашвагхоша происходил из брахманской семьи, до обращения в буддизм был шиваитом, а затем прославился как мыслитель и поэт при дворе кушанского императора Канишки. Если все это верно, то время жизни, Ашвагхоши приходится на первую половину II в. н. э., и этой дате в целом соответствуют особенности его творчества.
Авторитет имени Ашвагхоши привел к тому, что впоследствии ему было приписано множество сочинений. Однако вполне определенно можно полагать, что Ашвагхоше принадлежат две эпические поэмы («Буддхачарита» («Жизнь Будды») и «Саундарананда» («Прекрасный Нанда»)) и драма «Шарипутрапракарана» («Пракарана о Шарипутре»).
Представление о выдающейся роли, которую сыграл Ашвагхоша в становлении классической санскритской литературы, значительно обогатилось, когда в начале XX в. в Турфане (Центральная Азия) были открыты фрагменты трех буддийских драм. Сохранившийся колофон одной из этих драм — «Шарипутрапракараны» — определенно указывает, что она принадлежит Ашвагхоше. Для истории индийской драмы найденные фрагменты имеют немаловажное значение. И прежде всего они свидетельствуют о том, что ко времени жизни Ашвагхоши тип классической драмы, каким он представлен в «Натьяшастре», в основном, уже сложился. Так, уже само название пьесы «Шарипутрапракарана» говорит о ее принадлежности к одному из десяти указанных в «Натьяшастре» видов драмы — пракаране.
В согласии с правилами «Натьяшастры» в «Пракаране о Шарипутре» главный герой (Шарипутра) благороден и добродетелен, в драме чередуются стихи и проза, санскрит и пракрит. Пракрит имеет более архаичную форму, чем в других сохранившихся драмах. Что особенно примечательно — одним из действующих лиц является видушака со всеми его традиционными качествами, хотя очевидно, что подобный персонаж отнюдь не был необходим для избранного Ашвагхошей сюжета.
Эти особенности «Шарипутрапракараны» позволяют видеть в Ашвагхоше не только первого нам известного великого индийского поэта, но и предвестника вскоре наступившего расцвета индийской драматургии.
Бхаса
Поскольку от ранних буддийских пьес сохранились лишь незначительные фрагменты, первым индийским драматургом, о чьем творчестве мы можем судить достаточно полно, является Бхаса. Долгое время, однако, о Бхасе не было ничего известно, кроме имени. В прологе к пьесе «Малавикагнимитра» его упоминал в числе своих великих предшественников Калидаса; поэт Бана (VII в.) говорил о славе, которой достиг Бхаса своим творчеством; драматург Раджашекхара (X в.) восхищался его пьесой «Свапнавасавадатта», но все произведения Бхасы считались утраченными. Поэтому, когда индийский ученый Т. Ганапати Шастри в 1912—1915 гг. опубликовал тринадцать до той поры неизвестных пьес и выдвинул ряд серьезных аргументов, доказывающих, что все они принадлежат Бхасе, эта публикация сразу же стала одним из самых сенсационных открытий в области древнеиндийской литературы.
Ни в одной из этих тринадцати пьес нет, к сожалению, упоминаний об их авторе, но Ганапати Шастри утверждал, что все они обнаруживают сходные черты. Ганапати Шастри, а вслед за ним и ряд других ученых признали несомненным, что все пьесы написаны одним автором, и поскольку в их числе – «Свапнавасавадатта», которую индийская традиция определенно приписывает Бхасе, то этим автором не может быть никто иной, как Бхаса.
Со временем, однако, убедительность этих доводов стала подвергаться сомнению. Ввиду отсутствия действительно решающих данных любая из высказанных точек зрения имеет свои и сильные, и слабые стороны. Но нельзя не согласиться, по крайней мере, с одним выводом Г. Шастри: все открытые пьесы относятся к одной, а именно ранней, эпохе (III—IV вв.) санскритской драматургии.
Из приписываемых Бхасе драм шесть написаны на сюжет Махабхараты: «Мадхьямавьяйога» («Вьяйога о среднем брате»), «Дутагхатоткача» («Гхатоткача-посол»), «Карнабхара» («Участь Карны»), «Урубханга» («Сломанное бедро»), «Панчаратра» («Пять ночей») и «Дутавакьявьяйога» («Вьяйога о посольстве»); две — на сюжет Рамаяны: «Пратиманатака» («Натака о статуе») и «Абхишеканатака» («Натака о помазании»); три — на фольклорные сюжеты, заимствованные, возможно, из древнего сказочного эпоса «Брихаткатха»: «Авимарака», «Пратиджняяугандхараяна» («Обет Яугандхараяны») и «Свапнавасавадатта» («Пригрезившаяся Васавадатта»); одна излагает легенду о Кришне — «Балачарита» («Детство [Кришны]») и только для одной — «Даридрачарудатта» («Бедный Чарудатта»), — источник не установлен.
Возникшие в эпоху становления санскритской драматургии, пьесы Бхасы отражают свойственные ей вначале тенденции, и, прежде всего, отчетливо обнаруживают ее тесную связь с эпосом. Еще более характерно — и это, пожалуй, в первую очередь отличает драмы Бхасы от почти всех последующих, — что повествовательный элемент в них решительно доминирует над лирическим. Стиль Бхасы проще, чем у его преемников, стихи же по большей части написаны излюбленным эпическим размером — шлокой.
Парадоксально, что эта близость к эпосу и эпическому стилю придала пьесам Бхасы большую драматичность, чем та, которая была свойственна классическим образцам уже зрелой санскритской драматургии с ее акцентом на изображении чувств и состояний, а не действий и поступков.
Влияние эпоса сказалось не только на форме пьес Бхасы, но и на общей для них идейной концепции сверхличного долга, концепции Махабхараты и Бхагавадгиты. Герой пьес Бхасы — человек, пренебрегший личными устремлениями ради высшего долга, непреложного морального закона; он активен, ему чужда аскетическая отрешенность от мира, но эта активность направлена не на эгоистические цели, а на лучшее исполнение своего предназначения на земле, пусть даже это принесет ему страдание и гибель.
Лучшим произведением Бхасы считается любовная драма «Пригрезившаяся Васавадатта». Это короткая любовная история. Сюжет ее таков: Кандарпакету, молодой и доблестный принц, увидел во сне прекрасную деву и влюбился в нее. Глубоко веря, что девушка – не плод фантазии, а реально существующий человек, он решается найти ее, где бы они ни была, и уходит на поиски, взяв с собой лишь своего друга Макаранду. Однажды, отдыхая под деревом в лесу, Макаранда подслушивает беседу двух птиц. Из их рассуждений он узнает, что некая принцесса по имени Васавадатта отвергла всех женихов, которые были собраны ее отцом для сваямвары (свадьбы, где принцесса сама выбирает своего будущего мужа). Дело в том, что накануне сваямвары принцесса во сне увидела прекрасного юношу по имени Кандарпакету, в которого сразу же влюбилась. Принцесса послала на поиски принца свою наперсницу Тамалику. Тамалика приходит в тот же лес, где находятся юноши, и встречает там Макаранду. Она доставляет принцу письмо от принцессы и проводит его в царский дворец. Там Кандарпакету получает от принцессы любовную весточку. После многих приключений и злоключений принц с принцессой возвращается в свой город, где живут долго и счастливо.
Хотя сценическая техника и методы изображения Бхасы принадлежат раннему этапу развития индийского театра, многие особенности его пьес оказались впоследствии прочно закрепленными в практике индийских драматургов. Пьесы Бхасы послужили непосредственным источником для двух известных классических драм – драмы политической интриги «Мудраракшаса» Вишакхадатты и для «Мриччхакатики» Шудраки.
Шудрака
Шудрака — древнеиндийский драматург. Достоверных фактов об авторе почти нет, хотя во многих памятниках литературы и фольклора он упоминается как легендарный древнеиндийский царь, образованный, храбрый и благочестивый. По всей вероятности, имя Шудраки — только псевдоним автора драмы. Авторству Шудраки приписывается одно из самых значительных произведений древнеиндийской драматургии — пьесу «Глиняная повозка» («Мриччхакатика»), также называемую в переводах «Васантасена» по имени героини — благородной куртизанки.
Именно датировка времени создания пьесы служит основополагающей в определении примерного периода жизни драматурга. О «Глиняной повозке» впервые упоминает теоретик поэзии Вамана (VIII—IX вв.) в своем трактате «Сутра о поэтических украшениях». В глазах западных исследователей «Глиняная повозка» — драматически самая сильная индийская пьеса; но санскрит автора еще несовершенен. В драме заметны буддийские влияния, но в целом она уже не является буддийской. Таким образом, считается, что автор «Глиняной повозки» жил в период от IV до начала VIII века.
Шудрака создал если и не социальное в современном понимании произведение, то, во всяком случае, пьесу с широким социальным фоном, с актуальной и жизненной проблематикой. Ему был чужд возвышенный, героический идеал личности, свойственный большинству санскритских пьес, и он стремился обрисовать индийское общество во всей полноте присущих ему противоречий. Это обусловило отсутствие в «Мриччхакатике» мифологических персонажей и нереальных ситуаций; этим вызвано разнообразие и жизненность ее типов, среди которых встречаются рабы и слуги, игроки и воры, судьи и стражники, бедняки и неприкасаемые; отсюда — нехарактерные для индийской драмы острая конфликтность и живость сюжета, чередование трагических и лирических, серьезных и фарсовых сцен.
Автор пьесы, стремясь, по собственному признанию, включить в ее содержание все: и высокую любовь, и людские нравы, «и судопроизводства произвол, и нрав злодея, и веленья рока», — искусно соединил в ней два сюжета: один любовный — о бедном брахмане Чарудатте и его подруге, благородной, но бесправной гетере Васантасене, и другой — политический — о свержении жестокого царя Палаки и возведении на престол справедливого Арьяки. Связь обоих сюжетов достигается и композиционными средствами (одни и те же герои принимают участие и в любовной, и в политической интриге, успех Арьяки приносит спасение и счастье Чарудатте и Васантасене), и в особенности благодаря единству авторского замысла.
Нехарактерные для индийской драмы динамизм, острота конфликта, а также чередование трагического и лирического, серьезных и фарсовых сцен делают драму Шудраки более соответствующей нормам европейского театра в сравнении с другими санскритскими драмами, и поэтому пьеса ценится в Европе, пожалуй, ещё выше, чем у себя на родине. Известный индолог Г.Г. Вильсон, осуществивший первый перевод драмы Шудраки на английский язык (1928), так отозвался о пьесе: «Глиняная повозка» во многих отношениях является наиболее человечной изо всех пьес на санскрите. Чувствуется нечто поразительно шекспировское в умелой обрисовке характеров, энергии и жизни многочисленных персонажей, непосредственности и прозрачности сюжета».
Хотя «Мриччхакатика» и отличается рядом неканонических особенностей, было бы ошибочным рассматривать ее изолированно от общего развития санскритской драматургии. Она непосредственно связана с традицией индийского народного театра, которая отразилась также в так называемых малых театральных жанрах, представлявших собою по существу социально-бытовые комедии. И в то же время влияние Шудраки очевидно сказалось на некоторых драматургах классической эпохи, и в первую очередь на творчестве одного из самых выдающихся среди них — Вишакхадатты.
Вишакхдатта
Вишакхдатта (или Вишакхадева) жил, вероятно, в начале V в., то есть был современником известного драматурга Калидасы, но можно также предположить, что время его жизни приходится на VIII—IX века. Из вступления к пьесе «Мудраракшаса» мы узнаем, что Вишакхдатта был сыном махараджи Бхаскарадатты и внуком саманты, или главного помощника, по имени Ватешварадатта. Он прекрасно владел государственным ремеслом и специально изучал хитросплетения политики, вследствие чего по характеру он был человеком практичным и не склонным к сантиментам. Это отразилось и на его поэзии, сухой и динамичной, лишенной сладости, красоты и нежных эмоций.
Вишакхадатта был автором нескольких пьес. От первой из них, на сюжет Рамаяны, уцелела только одна строфа, от другой — «Девичандрагупта» («Царица и Чандрагупта»), построенной на переплетении любовного и политического сюжетов, осталось небольшое число фрагментов, и только третья — «Мудраракшаса» («Перстень Ракшасы») — сохранилась полностью.
Эта пьеса – полностью о политике, и представляет серию макиавеллиевских уловок, оказавших значительное влияние на ход событий в общественной жизни. «Мудраракшаса» – очень необычная работа в разных отношениях. Прежде всего, это одна из немногих санскритских пьес с конкретной исторической основой. В ней идет речь о борьбе прославленного советника Чандрагупты Маурья Чанакьи с министром свергнутого им царя Нанды — Ракшасой.
Среди основных персонажей пьесы нет женщин, и пьеса совсем не имеет любовной истории. Наконец (и это наиболее примечательная особенность), политическая интрига здесь составляет все содержание, и зритель на протяжении семи актов с неослабевающим интересом следит за тем, как Чанакья с помощью лазутчиков, перебежчиков, ложных слухов, тонко рассчитанных психологических маневров строит хитроумную политическую западню, в которую попадается последний из его противников — честный, умный, но не столь искушенный в тайных интригах Ракшаса. Усилия Чанакьи создают единство пьесы, ими определены все элементы ее композиции и содержания. Темп действия нарастает от акта к акту, все большее число ярко очерченных действующих лиц принимает участие в осуществлении плана Чанакьи.
Как и в драмах с эпическим и лирическим сюжетом, в «Мудраракшасе», драме политической интриги, конфликт, в конечном счете, оказывается мнимым, противостояние героев уступает место их согласию, внимание сосредоточено не на внешнем ходе событий, а на их внутреннем содержании и смысле.
Калидаса
Калидасу называют индийским Шекспиром. Ему приписывают большое число (около тридцати) художественных произведений. Однако бесспорно принадлежащими Калидасе обычно считаются только шесть: три поэмы и три драмы – «Малявикагнимитра» («Малявика и Агнимитра»), «Абхиджняна-Шакунтала» («Признанная [по кольцу] Шакунтала») и «Викраморваши» («Мужеством [обретенная] Урваши»).
Нам чрезвычайно мало известно о Калидасе. Определяя время его жизни, ученые расходятся друг с другом на 600, а то и на 800 лет. Все же наиболее вероятно, что Калидаса жил в эпоху Гуптов, в IV или V в. В пользу такой датировки говорит и общий характер его творчества, и то, что в некоторых его произведениях можно найти следы влияния Ашвагхоши. Нижней границей творчества Калидасы служит айхольская надпись 634 г., которая уже упоминает его как великого поэта, и, скорее всего, Калидаса жил не позднее 473 г., когда была создана надпись в стихах на стене мандасорского храма, перелагающая несколько строф из поэмы Калидасы «Мегхадута».
Еще меньшими сведениями мы располагаем о личности Калидасы. Многочисленные легенды о его жизни фантастичны и малодостоверны. Калидасу называют одним из «девяти украшений» (или «драгоценных камней») при дворе Викрамадитьи, великого царя Уджайна. Наиболее распространенная история описывают Калидасу как очень глупого человека. Его жена, образованная и мудрая женщина, прогнала его из дома. Тогда Калидаса провел ночь в храме богини Кали, и та одарила его знанием всех наук и редкостным поэтическим даром. Отсюда происходит и имя поэта — Калидаса, что означает на санскрите «слуга Кали». По другой интерпретации этой легенды, великим поэтом он стал благодаря милости богини Знания. Все подобные истории воплощают в себе народные представления о том, что простым обучением, без Божественной милости или вдохновения Музы, человек не может достичь высот.
Верят, что Калидаса написал трактаты по астрономии и санскритскому стихосложению. Известно также, что родился он в Кашмире или в его окрестностях, страдал от бедности и людского пренебрежения, много странствовал, придерживался шиваитского направления в индуизме.
В пьесах Калидасы нет острых драматических конфликтов, непримиримого столкновения характеров, нет даже неожиданных поворотов сюжета: зритель заранее осведомлен об их содержании и уверен в благополучном исходе. Это по преимуществу лирические драмы, в которых раскрываются законы человеческого сердца, где доминируют поэзия любви и поэзия природы.
Малявикагнимитра (Малявика и Агнимитра) — драма легкой придворной интриги. Ее действие происходит в беспечной и фривольной атмосфере царского дворца. Ее герои — царь Агнимитра и его возлюбленная царевна-пленница Малявика — красивы, галантны, пылки, но в то же время и дипломатичны в своей любви. Для их счастливого соединения достаточно усилий трезвого и остроумного видушаки Гаутамы.
Совсем иной характер – у драмы «Викраморваши». Ее героиня — апсара (небесная нимфа) Урваши ради своей любви к земному царю Пуруравасу отказывается от пребывания на небе, а для царя не нужны ни радости царской жизни, ни блеск величия, если рядом с ним нет Урваши; поглощенные своей страстью, они проявляют ее со всею полнотой и силой.
Из всех санскритских драм «Шакунтала» Калидасы приобрела наибольшую известность. Она известна и любима не только в Индии. Ее безупречность и красота признаны во многих странах. О «Шакунтале» известный английский филолог Макс Мюллер говорит: «Ее можно по справедливости считать отправной точкой санскритской филологии». В 1789 г. в Калькутте появился первый перевод на английский язык «Шакунталы». И сразу это творение древнеиндийского поэта вызвало восхищение Гете и Гердера в Германии, Карамзина в России, было переведено на многие европейские языки. С тех пор имя Калидасы в глазах неиндийского читателя является символом лучших достижений древнеиндийской литературы.
В «Шакунтале» нет напряжения страсти, присущего «Викраморваши», тем более в ней нет грациозной беззаботности «Малявикагнимитры», но в своем строгом и спокойном течении она как бы синтезирует звучащие в двух других пьесах мотивы.
Сюжет «Шакунталы» впервые был изложен в одном из эпических сказаний Махабхараты, где царь Душьянта соблазняет девушку-отшельницу, а затем отрекается от нее, потому что боится кривотолков среди подданных, и лишь голос с неба заставляет его признать ее женою. В своей пьесе Калидаса снимает вину с героя: Душьянта теряет память из-за проклятия аскета Дурвасаса, которого невольно оскорбила Шакунтала, и влюбленные оказываются обреченными на долгую разлуку. Калидаса сознательно очищает поведение Душьянты от каких-либо эгоистичных или корыстных мотивов, в несчастье героев нет их вины, и оно представляется как бы символическим отражением того душевного разлада, той слепоты сердца, которые для Калидасы и иных древнеиндийских поэтов были одним из роковых законов или свойств любви.
Калидаса был поэтом, драматургом и астрономом. Его гений был многогранным. Работы Калидасы говорят о высочайшем уровне его эрудиции: о его знакомстве с важными философскими системами, Упанишадами, Пуранами, о глубоком наблюдении за обществом и его сложными проблемами, о тонкой оценке самых изощренных эмоций, о знании противоречивых переживаний человеческого сердца, о глубокой связи с природой и любви к ее красотам. Калидаса обладал очень богатым воображением. Его способность описывать все оттенки характера – от характера царя до нрава обычного рыбака – поражает. Его сравнения настолько метки, что пронзают сердце и однажды обязательно рождают сочувствие читателя. Калидасу называют Поэтом любви, так как именно это чувство он мог живописать лучше всего. Его стиль чист, свободен от вычурности, в нем видна меткость выразительных средств, естественность и мелодия, благодаря которым Калидасе дали эпитет «любимый ребенок Музы». Творчество Калидасы получило признание уже у его современников, и его имя вплоть до сегодняшнего дня окружено любовью и восхищением индийского народа. Его произведения переписывали в сотнях рукописей, им подражали, и для многих поколений писателей они остались непревзойденными образцами всех трех основных жанров индийской литературы: эпической поэзии, драматургии и лирики.
Харша
Харша (Харшадева, Харша-вардхана) – последний крупный национальный правитель северной Индии, большой покровитель ученых, царствовал в Тханесаре и Канаудже с 606 по 647 г. Он написал (или ему приписывают) три любовные драмы, написанные по образцу «Малявики и Агнимитры»: «Ратнавали» («Жемчужное ожерелье»), «Приядаршика» и «Нагананда» («Блаженство нагов»).
«Ратнавали» и «Приядаршика», считающиеся ранними произведениями Харши, и по форме, и по содержанию кажутся драмами-близнецами. В этих драмах нет, пожалуй, глубины мысли или чувства, но их стиль прост и изящен, действие развивается живо, а отдельные описания по своей поэтичности едва ли уступают аналогичным сценам у Калидасы.
Наиболее оригинальна среди драм Харши «Нагананда». По всей видимости, Харша написал ее в конце жизни, когда начал склоняться к буддизму. Этим можно объяснить и то, что индуистские представления оказываются в ней смешанными с буддийскими идеями, а обычный для Харши любовный сюжет неожиданно завершается благочестивой буддийской легендой о самопожертвовании царевича ради спасения нагов-змей. В пьесе причудливо сочетаются самые разнородные элементы: лирические описания и трагические эпизоды, комические сцены и моральные проповеди.
Махендраварман и Бхатта Нараяна
Современниками Харши были, по-видимому, еще два индийских драматурга — Махендраварман и Бхатта Нараяна, известный также под именами Мригараджа или Симха (Лев).
Махендраварман был автором первого сохранившегося индийского фарса «Маттавиласа» («Проделки пьяницы»), высмеивающего корыстолюбие и сластолюбие джайнских, буддийских и шиваитских монахов.
Пьеса Бхатты Нараяны «Венисамхара» («Заплетенная коса») опирается на содержание Махабхараты. Но, подобно тому как в эпической поэзии конца классического периода детализированные описания и риторические излишества свели на нет роль темы, характеров, фабулы, так и эта пьеса, почти лишенная драматизма, насыщенная деталями, заслоняющими основной сюжет, способна привлечь внимание скорее красочностью своего языка, чем поэтической выразительностью или эмоциональной достоверностью.
Бхавабхути
Бхавабхути жил в Канаудже около 730-740 гг. и был последним крупным драматургом. Его творчество составило одну из самых значительных страниц в санскритской драматургии, явившись своего рода итогом ее классической эпохи. Индийцы ставят Бхавабхути на второе место после Калидасы. Этот драматург, пожалуй, – самый талантливый в красноречии и экспрессии и обладает возвышенным воображением. Наверное, нет писателя, который способен приблизиться к Бхавабхути во владении санскритом, в удивительной плавности и возвышенностью стиля.
Бхавабхути был современником и, вероятно, придворным поэтом царя Яшовармана из Канауджа (первая половина VIII в.), происходил из знатного брахманского рода из Падмапура (область в центральной Индии), его родителями были Нилакантха и Джатукарни. Бхавабхути получил прекрасное образование. Его превосходная память и широкий кругозор скоро обеспечили ему титул Шрикантха, или Минерва-горлый. По его собственным словам, он любил театр и дружил с актерами, но, по-видимому, при жизни Бхавабхути его произведения еще не получили должного признания. В прологе к «Малати и Мадхаве» Бхавабхути с определенной долей горечи пишет: «Те люди вокруг меня, которые отзываются обо мне с пренебрежением, поистине малосведущи; не им предназначен мой труд. Уже есть или родится когда-либо человек, близкий мне по духу, ибо время бесконечно и безбрежна земля».
Бхавабхути написал «Махавирачарита», «Уттарарамачариту» и «Малатимадхаву». В этих трех пьесах Бхавабхути раскрываются разные грани его дарования. Согласно доктрине «Натьяшастры», в каждой пьесе должно доминировать какое-то одно настроение, одна раса, и вот, по указанию самого Бхавабхути, в его «Малати и Мадхаве» господствует раса любви, в «Махавирачарите» — героическая раса, а в «Уттарарамачарите» — горестная раса. Однако, хотя эти драмы различны не только своим эмоциональным содержанием, но и тематикой, способами обработки сюжета, их в то же время роднит то общее, что можно назвать творческой позицией поэта.
В «Махавирачарите» писатель, подобно многим своим предшественникам и последователям, обратился к сюжету Рамаяны. Но подход Бхавабхути оказался принципиально новым. Бхавабхути попытался дать драматическое единство бесчисленному числу эпизодов повествования, охватывающего 14 лет жизни героя. С этой целью он ищет композиционный стержень для своей драмы и находит его в мотиве «ревности Раваны». Уже в первом акте Бхавабхути решительно отступает от классической Рамаяны Вальмики и делает Равану одним из соискателей руки Ситы. Когда его сватовство было отвергнуто, а Сита избрала себе в супруги Раму, Равана решает ему отомстить, и события последующих актов пьесы представлены как сеть интриг, которую плетет Равана вокруг своего удачливого соперника.
Пьеса «Махавирачарита» («Жизнь великого героя») проливает свет на положение женщин в те времена. Принцесса Видехи Сита открыто идет в хижину мудреца Вишвамитры; она приходит со своими провожатыми, чтобы разубедить Раму встречаться с Джамадагньей и после возвращения из изгнания открыто входит с ним в Айодхью. Тем не менее, не стоит полагать, что индийские женщины пользовались такой же свободой общения, как их европейские сестры. Принцессы Видехи не ведут беседы с принцами Айодхьи. Сита не выходит, чтобы отдать дань уважения старшим, но об ее приветствии сообщают.
Бхавабхути стремится найти психологическую мотивировку изображаемых событий, которая, в свою очередь, служила бы ключом к раскрытию характеров героев. Поиски такого рода психологической мотивировки лежат в основе третьей драмы Бхавабхути, которая справедливо ценится в Индии как лучшее его произведение.
Сюжетом «Уттарарамачариты» («Дальнейшие подвиги Рамы») послужила эпическая легенда о разлуке Рамы и Ситы, легенда, которую уже до Бхавабхути обрабатывали Вальмики, Калидаса, Бхатти и некоторые другие индийские поэты. Но Бхавабхути интересует не столько само содержание этой легенды, сколько воплощенная в ней общечеловеческая тема разлуки любящих, и в интерпретации этой темы он идет иными путями, чем его предшественники. В «Уттарарамачарите» красиво, с теплотой описана тоска Рамы и Ситы друг по другу.
Первый вопрос, на который ищет ответ Бхавабхути: как благородный Рама мог изгнать верную ему Ситу. Бхавабхути не хочет предоставить решение каким-либо внешним силам и обстоятельствам и описывает мучительную борьбу долга и чувства в душе Рамы. Второй вопрос, на который хочет ответить Бхавабхути: как Сита могла простить Раму. У Бхавабхути реальному соединению любящих предшествует их внутреннее, душевное примирение.
Встреча отца и его сыновей очень похожа на подобные сцены в произведениях Европы. Эту встречу двух молодых принцев со своим отцом пронизывает дух истинного рыцарства. В пьесе можно обнаружить блестящие мысли, благодаря справедливости и красоте которых «Уттарарамачарита» превзошла любое другое литературное произведение санскритской драматургии.
В «Малати и Мадхаве» содержание пьесы по большей части придумано самим автором, ее бытовой фон составляет бурлящая событиями жизнь средних слоев городского общества, а основу сюжета — запутанная любовная интрига. Бхавабхути сосредоточивает свои усилия на изображении силы и пафоса любви и ведет своих героев от отчаяния к надежде, от надежды к скорби разлуки и страху смерти, от страха смерти к радости обладания и счастью семейной жизни. Таланту Бхавабхути совершенно не свойственен юмор, и он, отступая от традиции, отказывается, например, от почти обязательной роли видушаки. Даже, казалось бы, явно комические в своей основе эпизоды трактуются Бхавабхути со всей серьезностью, и эта серьезность тона, идущая от неуклонного желания разглядеть за внешней канвой событий их эмоциональную первооснову, сближает «Малатимадхаву» с другими драмами Бхавабхути.
Описанные в "Малатимадхавы" обычаи и нравы – чисто индийские, без каких-либо примесей извне. Появление женщин из высших кругов в общественных местах, свобода от любых ограничений в их собственном доме несовместимы с мусульманским правлением. Признание буддистов-аскетов, их доступ к важным делам и их работа в качестве ученых учителей, поклонение Шиве в его устрашающих формах и широкое распространение практик йоги – другие особенности, характерные для домусульманского периода, когда творил Бхавабхути.
Пьесы Бхавабхути отличаются внутренней правдивостью, искренностью, поэтичностью. Более того, интерес к человеческой психологии выразился в творчестве Бхавабхути с силой, не знакомой никакому другому древнеиндийскому поэту.
Другие санскритские драмы и драматурги
Раджа Секхар жил около 900 г. в Канаудже. Он является автором нескольких пьес, в том числе «Прачандапандава», «Биддхасалванджика» и «Карпураманджари». Две из его пьес представляют собой переложения в полном объеме Махабхараты и Рамаяны; две другие — любовные комедии, одна из которых целиком написана на пракрите.
Мурари жил, вероятно, между 1050 и 1135 гг., написал пьесу «Анаргхарагхава.
Индийский романист Субандху, живший в VII в., написал пьесу «Васавадатта». Пьеса представляет собой традиционный образец санскритского жанра со свойственными ему описательностью и стилистической изощренностью.
Сюжетом для «Васавадатты» послужил насыщенный сказочными элементами рассказ о любви царевича Кандарпакету и царевны Васавадатты, увидевших друг друга в сновидениях и после многих приключений счастливо отпраздновавших свою свадьбу. Используя особенности санскритского языка, Субандху создает необыкновенно длинные сложные слова, украшает свои описания всевозможными риторическими фигурами, учеными ссылками, аллитерациями и ассонансами, нагромождает вокруг каждого понятия бесконечное число эпитетов, так что нередко одно предложение занимает в романе около ста или даже более ста строк.
Демонстрация виртуозного владения языком и является, по-видимому, подлинной целью романа. Индийцы считали Субандху непревзойденным мастером вакрокти — образной (букв. «гнутой») речи, да и сам он называет свой роман сокровищницей литературных приемов и особенно гордится тем, что от каждого слога в нем зависит та или иная игра слов.
Поэт по имени Субхата написал на сюжет Рамаяны пьесу «Дутангада». Пьеса была написана для театра теней и поставлена в 1243 г. в Гуджарате.
«Ханумананатака» (или «Маханатака» – «Великая пьеса») упоминается уже около 850 г. Она существует в двух версиях, обе имеют полудраматический характер. Пьеса представляет собой театрализованную версию истории Рамы, перемежающуюся многочисленными чисто описательными поэтическими отрывками. Она состоит из четырнадцати актов, именно из-за длительности ее называют «Маханатакой». Очевидно, пьеса читалась вслух, и это чтение сопровождалось немой игрой актеров или теневых кукол.
По традиции считается, что она была написана Хануманом, вождем обезьян, на камнях. Увидев ее, Вальмики, автор Рамаяны, испугался, что пьеса Ханумана затмит его поэму. Тогда Хануман позволил Вальмики сбросить камни со стихами в море. Камни с фрагментами поэмы были подобраны купцом и доставлены царю Бходже, который поручил поэту Дамодаре Мишре соединить их воедино. Так появилась «Хануманатака». Правда это или нет, но «Великая пьеса», безусловно, создает впечатление произведения, написанного разными авторами.
Автором пьесы «Яятичарита», возможно, был Пратапарудра Дева, правитель Телинганы, живший в начале четырнадцатого века.
Ачарья Канчана, сын Нараяны, прославленного учителя йоги рода Капи Муни, написал пьесу «Дхананджая Виджая».
Пьеса «Мриганкалекха» была написана Вишванатхом, сыном Трималы Девы, родом с берегов реки Годавери, но жившим в Бенаресе. Там его произведение представили на ятре (празднике) Вишвешвары, особо почитаемой в этом городе формы бога Шивы.
«Каутука сервасва» – фарс и, главным образом, сатира на принцев, которые выросли в праздности и чувственных удовольствиях, не оказывали покровительства брахманам. Пьеса была написана пандитом (ученым) по имени Гопинатх для осеннего праздника Дурга Пуджа.
Пьеса «Читра яджна», не выдержанная в едином стиле, является творением пандита из Надии Вайдьянатха Вачеспати Бхаттачарьи для фестиваля Говинда по желанию Ишвар Чандры, правителя Надии.
Комическая пьеса «Хасьярнава» («Океан смеха») представляет собой суровую, но чрезвычайно обличительную сатиру на расточительность и высокомерность брахманов, попрошаек от религии. Она высмеивает также князей, потворствующих порокам, профанов-министров и невежественных врачей и астрологов. Эта пьеса была написана пандитом по имени Джагаддиша и представлена на празднике весны, но где и когда именно, неизвестно.
Аллегорическая пьеса «Прабодха чандродайя» («Восхождение месяца познания»), действующие лица которой – только абстрактные понятия, аллегории и символы, разделенные на два конфликтующих лагеря, была написана Кришнамишрой.
«Копалакеликанд-рику» — описательная идиллическая мистериальная пьеса, представляющая Кришну в образе пастуха, была написана Рамакришной из Гуджарата в конце XII в.
Использованная литература:
Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурология.)
Гринцер П. А. Санскритская литература IV—VIII вв. н. э.
История всемирной литературы: в 9 томах / Под редакцией И.С. Брагинского и других.
- N. DUTTA, Tales from the Hindu Dramatists.